JOSÉ GABRIEL FERNÁNDEZ


Caracas, 1957. Vive y trabaja en Nueva York.

Pequeño Manual del Dibujo, video animación digital a partir de diapositivas de época tratadas digitalmente, 1981


José Gabriel Fernández es conocido por su investigación sobre las representaciones del deseo masculino que se refleja y materializa en un cuerpo escultórico de piezas de impecable factura y elegante geometría, realizadas en los últimos veinte años. Uno de los temas que ha persistido como punto de partida en estas esculturas es revolucionar en facetas el movimiento del capote del torero, a veces en coincidencia con el agradamiento del órgano masculino hasta una escala en la que al espectador le resulta prácticamente imposible descifrar el origen de la forma. En sus inicios en los años ochenta, Fernández realizó una serie de proyectos que reflexionaban sobre algunas paradojas persistentes en nociones fundacionales del arte. Por ejemplo, realizó un performance en base a la descripción clásica de la perspectiva cónica, el gran descubrimiento del renacimiento. Durante el performance –al tiempo que construía un modelo físico de perspectiva cónica con hilos que salen del perímetro de un círculo trazado en el piso y se fijan a un clavo en la pared– se proyectaba una serie de fotomontajes donde se ve la propia imagen del artista avanzando desde el fondo de una arcada renacentista. Al final, cuando termina de construir el modelo de perspectiva cónica, su figura proyectada se detiene para hacer coincidir con precisión milimétrica a su ojo con el clavo a donde confluyen los hilos. La obra llevaba como título “¡Oh che dolce cosa è questa prospettiva!” (1985), la famosa frase de Paolo Ucello que celebra el descubrimiento de una metodología para reproducir con exactitud científica la realidad espacial. Pero, al hacer coincidir el ojo con el clavo, Fernández estaba postulando a la perspectiva cónica (también conocida como perspectiva central y basada en mirar al mundo desde un punto único y fijo), como crucifixión y condena de la mirada. 

    Para su participación en la XIV Bienal de Cuenca, Fernández retoma una de sus obras tempranas aprovechando los recursos tecnológicos actuales que, luego de una ardua tarea de muchos meses, le permitieron restaurar una serie presentada originalmente en diapositivas analógicas. Propone un desmontaje de la geometría euclidiana, herramienta científica que se usa para reducir la realidad a tres vectores o coordenadas (x,y,z), la base para representar objetos tridimensionales que nos permite ordenar el mundo material. Se trata de una serie de “dibujos” hechos para la cámara que se suceden en una secuencia de imágenes fotográficas. Cada dibujo parte de una imagen de los tres vectores euclidianos, pero introduce en cada secuencia un “acontecimiento” o relato compuesto por cuatro “escenas”. Por ejemplo, en la primera escena del “Dibujo #1”, se ven trazados con carboncillo el eje vertical (x) y el horizontal (y), mientras el eje diagonal (z) aparece representado con una varilla de madera. Pero al colocar la varilla, las sombras de ésta construyen una pirámide virtual. En la siguiente de las cuatro escenas de la secuencia, aparecen unos tachones sobre las líneas de sombras, “obligándolas” a retroceder. La misma acción vuelve a suceder en la tercera y cuarta diapositiva, hasta que las sombras se confunden con los trazos de los ejes en carboncillo. El relato nos cuenta la disolución de las herramientas objetivas de la representación: la subjetividad autoral desplazando a la objetividad científica. Estas “ficciones euclidianas”, se pueden pensar como un correlato del giro que marca el paso del renacimiento al barroco: del ideal tecno-científico del artista renacentista al ideal del artista cómo autor que aporta su propia mirada del mundo, el giro que va de Alberti a Giordano Brunno. Es un tema que está presente en el Barroco Latinoamericano a través, por ejemplo, de la larga tradición de murales ilusionistas que en vez de llevar la realidad al plano ficticio de la pintura, intentan llevar la ficción de la pintura a la realidad, y que tiene un eco enorme en toda la tradición de murales ilusionistas que pueblan las paredes de las casas coloniales de ciudades latinoamericanas como Cuenca. No debemos, sin embargo, olvidar que estas obras son parodias de análisis y que alguna vez el artista para explicar sus estrategias las resumió diciendo irónicamente, “yo lo que hago es poner en práctica la teoría”.


(Caracas, 1957); he lives and works in New York

Pequeño Manual del Dibujo [Brief Drawing Handbook] digital animation video based on digitally treated vintage slides, 1981



For some twenty years, José Gabriel Fernández has been known for his research into representations of male desire reflected and materialized in impeccably rendered and elegant geometric sculptural works. One persistent theme in these sculptures is the attempt to break down into facets of movement the bullfighter’s cape, sometimes along with the enlargement of the male organ to the point of near unrecognizability. In his beginnings in the eighties, Fernández did a series of projects that reflected on stubborn paradoxes in notions basic to art. He did a performance, for instance, based on the classic description of linear perspective, the great discovery of the Renaissance. In it, he constructed a physical model of linear perspective with threads that went from the edges of a circle traced on the floor to a nail on a wall; on that model, a series of photomontages was projected in which the image of the artist came out from the back of a Renaissance arcade. The artist’s projected figure froze on the model, once completed, when its eye was perfectly aligned with the nail where all of the threads came together. The title of the work, produced in 1985, was “Oh che dolce cosa è questa prospettiva!” the famous phrase a delighted Paolo Ucello uttered before the discovery of a methodology to reproduce spatial reality with scientific precision. By aligning the eye and the nail perfectly, Fernández was, less festively, positing linear perspective as crucifixion and as the damnation of vision. 

    For the Cuenca Biennial, Fernández returns to a series of early works, but making use of current technology. After many months of hard work, he was able to restore a series originally presented as analog slides. Entitled Pequeño Manual del Dibujo, the work disassembles Euclidian geometry, the scientific tool used to reduce reality to three vectors or coordinates (x,y,z) and the basis for the representation of three-dimensional objects that allows us to organize the material world. The work consists of a series of “drawings” performed for camera that takes the shape of a sequence of photographic images. Each drawing begins with an image of the three Euclidean vectors, but each sequence is interrupted by an “incident” or narrative in four “scenes.” In the first scene in Dibujo #1, for instance, the vertical axis (x) and the horizontal axis (y) are drawn in charcoal, while the diagonal axis (z) is represented by a wood rod. The shadow of the rod, though, constructs a virtual pyramid. In the next of the four scenes, thick strokes appear on the lines of the rod’s shadows, “forcing them” to retreat. The same thing happens in the third and fourth slides, until the shadows are indistinguishable from the charcoal axis lines. We are witnessing the story of the dissolution of objective tools of representation: authorial subjectivity has displaced scientific objectivity. These “Euclidean fictions,” can be envisioned as a correlate of the passage from the Renaissance to the Baroque, from the technical-scientific ideal of the former’s artist to the ideal of the artist as author with a unique vision of the world, from Alberti to Giordano Bruno. That theme makes itself felt in the Latin American baroque in, for instance, the long tradition of illusionist murals that try to take the fiction of painting to reality rather than to take reality to the fictitious plane of painting—a tradition that resonates in the illusionist murals that cover the walls of colonial houses in Latin American cities like Cuenca. We must not forget, though, that these works are satires of analysis; once, in explaining his strategies, the artist ironically said, “what I do is put theory into practice.”


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