LOTHAR BAUMGARTEN


(Rheinsberg, Alemania, 1944). Vive y trabaja en Berlín

El origen de la noche: cosmos amazónico, 1973-1978, film 16 mm, 102 minutos


Esta película no se basa en una acción narrativa, su lógica de desarrollo se apoya en lo óptico, se despliega en imágenes. La vista y el oído determinan su ritmo y estructura.

    El contenido surge de la forma, el relato de los símbolos. Lo visible es lo invisible, la certeza funciona solo en lo incierto. Dentro y fuera, día y noche, Nuevo Mundo y Viejo Mundo, mito y viaje, naturaleza y cultura están simultáneamente presentes en planos cambiantes y en posiciones antagónicas. El montaje de las imágenes se produce en varios planos, como los pisos de la selva tropical y sus mitos, sus olores y sonidos. Trascienden a través de la psicología de las cosas, de la morfología de los objetos y las plantas, a través de la superficie y la textura, del color y el aroma. Los niveles visuales y sonoros de citas semánticas, literarias, etnográficas, iconográficas y botánicas se superponen, alternándose.

    Son imágenes que no solo se ven, sino también se las imagina escuchadas: en ellas se experimenta lo intercambiable de la percepción. No obedecen a hábitos y expectativas tradicionales de mirar películas, sino que desafían a la paciencia, pues aparentan no tener referentes.

    Consabidas y familiares en su presencia, citan la “belleza configurada”, recortes de naturaleza cultivada y paisaje. Aquí, animales y plantas se convierten en “extras” de un cosmos proyectado en ellos, no son actores de su cotidianeidad.  No es un film sobre su naturaleza; no es una “cinta cultural”, sino más bien un registro melancólico del statu quo de un cambio de época, en el que las fuerzas comenzaron a renovarse y reorganizarse. El Club de Roma se acababa de constituir, el concepto de ecología cobró importancia paulatinamente y se tomó conciencia de la preocupación por la precariedad de todos los recursos. Las nuevas conclusiones sobre la distribución y el cuestionamiento de las estructuras de poder en la política y el comercio se convirtieron en tema de debate. Una época de cambios, en la que fueron redefinidos los contenidos que determinaban lo cotidiano. Junto al deseo de sustraerme a las exigencias del mercado a través de una producción efímera, para mí surgió la formulación de un alfabeto propio, de una gramática formal que hasta hoy determina mi pensamiento.

    El ritmo y el sonido de las imágenes se basan en las voces de la selva y connotan en planos encubiertos y cambiantes, en signos y formas, la contemporaneidad con autores que permanecen invisibles. Así, Beuys huye en zigzag, como conejo en el prado, junto a garzas que configuran la composición de toalla de baño de Sigmar Polke o le rinden pleitesía –junto a las iníciales SI PO–, a la amada droga matamoscas en Willich [1] y evocan el veneno de las lianas usado por los indígenas para pescar. La química acuática de la creación está inscrita con las iníciales A.L.P. (Anna Livia Plurabelle [2]) en la superficie del agua, que se riza con un soplo de viento.  En ella se reflejan, con un vulgar efluvio de bobadas sobre la procedencia de las manchas en la ropa, las lavanderas encantadas  convertidas en piedra y corteza de árbol.

    En las estructuras de colores borrosos de las tomas panorámicas cobran vida las capas de pintura de Gerhard Richter, que un ocasión me sorprendió a las seis de la madrugada cuando yo filmaba y él paseaba a su perro salchicha por este inhóspito paraje. En el canto electrónicamente distorsionado del alcaudón dorsirrojo declama Kurt Schwitters su Sonata primordial.

    Hay momentos en los que la música alcanza densidad sinfónica, con hasta 16 estructuras sobrepuestas de sonido. El método comparativo estructuralista de Claude Lévi-Strauss suministra la base para un mito de creación que separa el día de la noche. El canto de amor de las ranas encuentra su eco en los Nenúfares de Monet, mientras una tina de zinc virada se transforma en la panza color asfalto del tapir. Otras esculturas efímeras, como el tetraedro de pigmento rojo o un sapo verde en un zapato envilecido de mujer, representan precarias relaciones familiares, mientras la lancha de caucho configura la gran madre. Algunas de estas constelaciones aparecen solo un instante, como un gesto pasajero, para volver a disolverse en un abrir y cerrar de ojos.

    El prólogo cuenta un mito de los tupíes amazónicos sobre el origen de la noche. Nosotros lo vivimos a través de la voz de una joven novia. La búsqueda de la noche, aún no existente en el mito, se convierte en el viaje ficticio y real de regreso al “tiempo”: un edén botánico –la "jungla" sembrada en invernaderos–, y el virgen bosque tropical real –la hylea[3] amazónica en los charcos periféricos de la ciudad.

    Un encuentro con restos de la basura de la civilización, huecos de lodo tóxico a los que les falta el aire y en los que el calor cocina gruesas burbujas, que incuban algo más que a ellas mismas. Una reflexión que comienza en la oscuridad del taller del artista y desde allí describe el arco del día naciente; desde la luz más elevada del mediodía hasta la repentina caída de la oscuridad de la noche, después de la cual, ya no habrá amanecer para casi nada. Como si “el atardecer del tiempo” sería el anuncio del fin de toda criatura.

    El canto y el baile de animales y plantas están acompañados de la voz del “botánico” que colecciona –como un inventario de viaje–, los nombres de algunos de los últimos árboles y animales sudamericanos en el “bolsillo de abrigo de sus pensamientos”; mientras él permanece invisible, la cámara mira con el ojo etnográfico de los “viajeros”. La nomenclatura del bosque que se encoge, de los árboles y animales cada vez más escasos en un paisaje pisoteado, aparejado con la cultura destruida de las sociedades indígenas oprimidas. Los últimos indígenas se adelantan a los últimos árboles y animales. Ellos ya no conocen sus frutas ni los nombres de ellas. Así, las cosas se volvieron nuevamente mudas, y para los habitantes de la selva nunca volverá a amanecer.

    Las impresiones determinan los pensamientos, como si levitaran sin llegar a la meta. Sueños de espacios abandonados sobre una mesa en el taller, entre mapas y libros de la biblioteca. Es un viaje a través de las letras de los mitos, de los olores de los libros, metamorfosis de formas y sonidos; la fauna y flora, libros de gran formato y colecciones, pasando por la basura venenosa y los cachivaches de objetos perdidos. Un “encuentro melancólico” con los restos del “Paraíso-en El Dorado”; un brazo muerto del Rin en la biosfera de sus inundaciones; bosques en las afueras de la ciudad.


Lothar Baumgarten

(Traducción: Susana Klinkicht)   


El origen de la noche

(Leyenda tupí-guaraní)

En épocas anteriores, la noche no existía, todo el tiempo reinaba la luz del día. La noche dormía bajo las aguas. Los animales tampoco existían, porque las cosas mismas tenían el poder del habla.

    La hija de la Gran Serpiente se había casado con un indio, que era dueño de tres fieles sirvientes. “Váyanse”, les dijo un día el indio, “porque mi esposa se niega a dormir conmigo”. Pero no fue su presencia lo que inhibía a la joven. Ella quería hacer el amor sólo por la noche. Le explicó a él que su padre estaba preso durante la noche y que debería enviar a sus sirvientes a buscarlo.

    Cuando los siervos llegaron a la morada de la Gran Serpiente en una canoa, esta les entregó una nuez sólidamente cerrada de la palma tucumana (Astrocaryum tucuman) y les dijo que no la abrieran bajo ningún pretexto. Los hombres volvieron a embarcarse y pronto se sorprendieron al escuchar un ruido proveniente del fruto: cri-cri, cri-cri, como el sonido de los grillos y los pequeños sapos que cantan por la noche. Uno de ellos quiso abrir la nuez, pero los otros se opusieron a la idea. Después de una acalorada discusión, y tras haber recorrido un largo camino desde la morada de la Gran Serpiente, finalmente se reunieron en medio de la canoa, donde encendieron fuego y fundieron la resina que sellaba la nuez. Enseguida cayó la noche y todas las cosas que estaban en el bosque se convirtieron en cuadrúpedos y aves; las criaturas del río se transformaron en patos y peces; la canasta en un jaguar, el pescador y su canoa en un pato; la cabeza del hombre adquirió un pico; la canoa se convirtió en el cuerpo, los remos en los pies.

    La oscuridad que cubrió el mundo reveló a la hija de la Serpiente lo que había sucedido. Cuando apareció la estrella de la mañana, ella decidió separar la noche del día. Con este propósito, transformó dos bolas de hilo en aves: el cujubim y el inhambu (de las familias cracidae y tinamidae que cantan a intervalos regulares durante la noche o el alba), y como castigo, transformó en monos a los díscolos criados.


Claude Lévi-Strauss, Mitológicas II. De la miel a las cenizas (1966).

(Traducción: Cristóbal Zapata)



(Rheinsberg, Germany, 1944); he lives and works in Berlin

Origin of the Night [Amazon Cosmos], Germany BRD 1973-1977, 16mm, 102 minutes; film transferred to Blu-ray and DCP, surround sound.

Courtesy of the Artist and Marian Goodman Gallery, New York

Copyright: Lothar Baumgarten


There is no narrative plot in this film, its logical development is visually based, it unfolds in images. The eye and ear are guided by rhythm and structure.

    Its content is developed out of form, the story out of symbols. What is seen is the invisible, all that is certain is uncertainty. Antagonistic opposites like interior and exterior, day and night, the New World and the Old, myth and journey, nature and culture are simultaneously present on alternating levels. The composition of the images are multilayered like the antithetical layers of the tropical forest and its myths, its smells and sounds. These present themselves as the essence of things, the morphology of objects and plants, surfaces and textures, in colors and aroma. Visual and auditory semantic, literary, ethnographic, iconographic, and botanical quotes alternately overlap.

    These are images one not only sees, for they can also be imagined being heard: in them one experiences how perceptions are interchangeable. They do not conform to what is traditionally seen and expected in a film, they require patience, as they do not appear to refer to anything. Preconscious and familiar, they cite ‘a constructed beauty’, extracts of cultivated landscape and region. Animals and plants become ‘extras’ in a cosmos projected onto them; they do not simply go about their everyday business. This is neither a film about their respective nature, nor a ‘Kulturfilm’, but rather a melancholy inventory of the status quo at a turning point in history when the powers that be began to contemplate and see themselves in a new way and to organize. The Club of Rome had just been founded, the notion of ecology was gradually becoming meaningful, and people began to behave in a conscious way, concerned about the limitations of the planet and its resources. Power relationships in politics and commerce were being reexamined and discussed. It was a new start, a time when things that determine our daily lives were being redefined. Along with my desire to escape the mercantile grasp of the marketplace through ephemeral production, an alphabet of my own was being formulated, the basis for a formal grammar that governs my thinking to this day.

    The pictures’ rhythm and sound are determined by the voices in the forest. They have covert connotations on varying levels. In symbols and forms their reflection is of an invisible contemporary author. Beuys appears in the way a hare in the meadow darts his way, and that at the sight oh herons. This in turn, reconfigures to a bath towel composition of Sigmar Polke made in homage to him via the initials SI PO, with fly agaric, the drug of choice in Willich, recalling the liana poison of the same name that the Natives fish with. With the initials A.L.P. (Anna Livia Plurabelle), the aquatic chemistry of creation is inscribed in the surface of waters, rippled by a wind’s breath. Reflected in the waters are the washerwomen, changed by enchantment into stone and bark, inscurrilous babble over the stains in the sheets. The blurred structures of color in the panning shots are like layers in a painting of Gerhard Richter, who surprised me while filming at six one morning with his dachshund, when his walk led him into this inhospitable area. In the electronically distorted song of the red-backed shrike, you hear Kurt Schwitters intoning his Ursonate. Occasionally the sound takes on symphonic density, with up to sixteen superimposed tracks. Claude Lévi-Stauss’ practice of comparing structures provided the basis for a creation myth separating day from night. The courting of frogs is echoed in the waterlilies of Monet, while an overturned zinc tub mutates into the asphalt-colored paunch of a tapir. Other ephemeral sculptures, like the red pigment tetrahedron or a green toad in the prostitute’s shoe, stand for precarious relationships, while the rubber raft figures as the Great Mother. Like a fleeting gesture, many of these configurations appear for but a second, only to again disappear at the blink of an eye.

    The prologue relates a myth of the Amazon Tupi about the origin of the night. We experience it through the voice of a young bride. The search for the night, not yet in existence in the myth, becomes a fictitious and actual journey back through ‘time’: a botanical Garden of Eden – the cultivated ‘jungle’ of tropical hothouses – and the genuine virgin tropical rain forest – the ‘Hylaea’ of the Amazon in the swamps at the city’s edge.

    An encounter with the remains of civilization’s garbage, airless toxic mudholes on which the heat generates viscous bubbles that incubate more than themselves. One reflection begins in the darkness of the studio and from there describes an arc through the developing day, past the brightest light of midday into the sudden fall of darkness, after which for many there will be no morning again. It seems like the ‘evening of time’ announcing itself, an end to all creatures.

    The singing and dancing of the animals and plants are accompanied by the voice of the ‘botanist,’ who on his journey, as though keeping an inventory in the ‘coat pocket of his thoughts’, gathers the names of some of the last South American trees and animals and yet remains invisible; the camera sees with the ‘traveler’s’ ethnographic eye. The forest’s shrinking number of names, the increasingly rare trees and animals in a trampled landscape, are matched by the devastated cultures of the oppressed Native societies. The last Indians are disappearing before the last trees and animals disintegrate. They no longer know either their fruits or their names. So things become speechless again, and for the forest’s inhabitants there will never be another dawn.

    The impressions, though unspecific, guide our thoughts. Dreams from abandoned spaces, on a table in the studio, between the library’s maps and books. It is a journey through the elements of myths, the smells of the books, the metamorphoses of shapes and sounds: through fauna and flora, collections’ folios, part poisonous trash and junk of lost objects. A ‘melancholy encounter’ with what remains of ‘paradise – in Eldorado’; a dead branch of the river Rhine, in the biosphere of its flood-plain forests at the city’s edge.


Origin of the Night

(Amazon Tupi)


In former times, night did not exist. It was daylight all the time. Night slept beneath the waters. Animals did not exist either, for things themselves had the power of speech.

    The daughter of the Great Snake had married an Indian, who was master of three faithful servants. “Go away”, he said to them one day, “for my wife refuses to sleep with me”. But it was not their presence which embarrased the young woman. She wanted to make love only at night. She explained to her husband that her father held night prisoner, and that he would send his servants to fetch it.

    When they arrived in a canoe at the abode of the Great Snake, the latter handed them a tightly closed nut of the tucuman (Astrocaryum tucuman) palm, and told them not to open it under any pretext. The servants re-embarked and were soon surprised to hear a noise coming from the nut: ten, ten… xi, like the sound of crickets and little toads, which sing at night. One servant wanted to open the nut, but the others were opposed to the idea. After a good deal of discussion and after they had traveled a long way from the Great Snake’s abode, they eventually all assembled in the middle of the canoe where they lit a fire and melted the resin sealing the nut. At once night fell and all things that were in the forest changed into quadrupeds and birds; those in the river became ducks and fish. The basket turned into a jaguar, the fisherman and his canoe became a duck: the man’s head acquired a beak; the canoe became the body, the oars the feet…

    The darkness covering the world made it clear to the Snake’s daughter what had happened. When the morning star appeared, she decided to separate night from day. With this end in view, she changed two balls of thread into birds – the cujubim and inhambu (respectively of the cracidae and tinamidae families and which sing at regular intervals during the night or to greet the dawn…). As a punishment, she changed the disobedient servants into monkeys.


Claude Lévi-Strauss, From Honey to Ashes (New York: Harper & Row, 1973), 416 – 17.


[1] Willich es una ciudad de Alemania localizada en el distrito de Viersen, donde experimentó con estas drogas

[2] Anna Livia Plurabelle, personaje ficticio en la novela Finnegans Wake (1939) de James Joyce, que simboliza el eterno femenino.

[3] La hylea nombra el bosque pluvioso y tropical amazónico. Cubre la mayor parte de la región del Amazonas, donde los árboles más altos pueden alcanzar hasta 45 metros.



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